鲁迅藏中国现代版画珍赏 电子书 pdf 百度云 下载 epub 2025 免费 mobi 在线

鲁迅先生是中国新兴木刻运动的导师，生前收藏了大量现代版画。这些收藏现保存在上海鲁迅纪念馆。本书由该馆鲁迅研究专家李浩、仇志琴依据馆藏编撰而成，收入李桦、赖少其、张望等十七位木刻家近一百一十幅优秀作品，均高清复制，并配文介绍木刻家生平，指出作品之得失，包括援引鲁迅先生对作品的评价。另有专文介绍鲁迅先生与中国现代版画，与早期木刻社团的联系及木刻社团的主要活动。既是文艺爱好者了解、欣赏中国现代版画的入门书，也是研究者研究鲁迅先生与中国现代版画渊源的***书。

001 总序 / 黄乔生

004 鲁迅与中国现代木刻（代序）/ 李  浩

段干青

005 豢养  1935

006 手工业的典型  1935

007 喜峰口  1935

008 田间归来  1935

009 送饭  1935

010 手  1935

011 两头牛  1935

罗清桢

015 挤兑  1933

016 起卸工人（初稿）  1933

017 起卸工人（修改后）  1933

018 扫叶工人  1934

019 哭儿  1934

020 赌徒  1934

021 黄浦江滨  1933

022 爸爸还在工厂里  1934

023 或人之家  1934

024 残冬  1934

025 韩江舟子  1934

李  桦

030 生命  1935

031 有饼的静物  1935

032 夏之小品 1935

033 室内人物 1935

034 海之抒情 1935

035 春郊  1935

036 有香蕉的静物  1935

037 砂礗  1935

038 有佛手的静物 1935

039 有提琴的静物 1935

040 怒吼罢！中国 1935

041 春郊小景集·蝶恋花  1935

温  涛

045 五叔之死·别离“前途珍重”  1935

046 五叔之死·登舟  1935

047 温涛木刻画之一  1935

048 《她的觉醒》封面  1936

049 《她的觉醒》之一  1936

陈铁耕

053 《法网》之图（二） 1933

054 《法网》之图（三） 1933

055 《法网》之图（五） 1933

056 母与子  1933

057 殉难者  1933

058 岭南之春  1934

张  慧

062 旅人  1934

063 村道  1934

064 农村风雨 1934

065 都市不景 1934

066 乞儿无衣 1934

郑野夫

069 《水灾》之一  1933

070 《水灾》之二  1933

071 囚徒  1934

072 黎明  1933

073 《卖盐》之一  1935

074 《卖盐》之二  1935

胡一川

077 到前线去  1932

078 恐惧  1931

黄山定

082 穷人的家  1934

083 斜徐路的一角  1934

何白涛

087 街头  1933

088 村道上  1933

089 烟 1934

090 望 1933

091 艇 1934

092 马夫  1934

陈烟桥

096 汽笛响了（第二稿）  1934

097 汽笛响了（第三稿）  1934

098 拉  1933

099 窗  1933

100 风景 1933

101 逃难 1934

102 赋别 1934

赖少其

105 债与病  1934

106 《债权》之一 1934

107 《债权》之二 1934

108 《债权》之三 1934

109 光明来临了  1934

110 送行（纪念爱友徐君北上）  1934 111    自我写照  1934

112 开公路  1934

113 苦旱与兵灾  1934

114 比美  1934

唐英伟

117 自刻像  1935

118 歌者  1935

119 提灯  1935

120 藏书票四种  1936

张  影

123 收获  1934

124 农村一角  1934

125 归  1934

126 夕阳  1934

127 饥饿  1934

128 运石  1934

129 奔波  1934

黄新波

133 推  1934

134 怒吼！  1934

135 雪  1934

136 夜饮  1934

137 《平凡的故事》之一  1934

138 《平凡的故事》之二  1934

139 没有照会那里行  1934

刘  岘

143 怒吼吧中国（一） 1935

144 怒吼吧中国（二） 1935

145 怒吼吧中国（三） 1935

146 怒吼吧中国（四） 1935

147 怒吼吧中国（五） 1935

148 怒吼吧中国（六） 1935

张  望

151 负伤的头  1934

152 出路  1933

153 船  1934

154 中国之专政者  1934

155 附录  鲁迅与早期木刻社团 / 仇志琴

164 编后

李浩，研究馆员。就职于上海鲁迅纪念馆，中国鲁迅研究会第十届常务理事、副秘书长。著有《旧迹拾遗》《许广平画传》等。

仇志琴，上海鲁迅纪念馆保管部主任，长期管理以鲁迅藏版画为主体的国家一二级文物，参与编撰《上海鲁迅纪念馆藏文物珍品集》等。

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前言

鲁迅与中国现代木刻（代序）

鲁迅为何要倡导中国新兴木刻运动，这其中有多种因素。与他自幼开始对书籍插图的热爱有关，又与他在提倡美术教育有关，和他不间断地收集汉画像、外国书籍插画有关，更与他在20世纪30年代开始积极投身左翼文艺运动，践行革命文化的大众化有关，更宏阔地说，是与鲁迅构建中国现代文艺的工作有关。

一

按照鲁迅1933年在《〈木刻创作法〉序》中的说法，他倡导木刻，而不是其他画种，主要是三个原因：

据我个人的私见，是因为好玩。说到玩，自然好像有些不正经，但我们钞书写字太久了，谁也不免要息息眼，平常是看一会窗外的天。假如有一幅挂在墙壁上的画，那岂不是更其好？倘有得到名画的力量的人物，自然是无须乎此的，否则，一张什么复制缩小的东西，实在远不如原版的木刻，既不失真，又省耗费。自然，也许有人要指为“要以‘今雅’立国”的，但比起“古雅”来，不是已有“古”“今”之别了么？

第二，是因为简便。现在的金价很贵了，一个青年艺术学徒想画一幅画，画布颜料，就得化一大批钱；画成了，倘使没法展览，就只好请自己看。木刻是无需多化钱的，只用几把刀在木头上划来划去——这也许未免说得太容易了——就如印人的刻印一样，可以成为创作，作者也由此得到创作的欢喜。印了出来，就能将同样的作品，分给别人，使许多人一样的受到创作的欢喜。总之，是比别种作法的作品，普遍性大得远了。

第三，是因为有用。这和“好玩”似乎有些冲突，但其实也不尽然的，要看所玩的是什么。打马将恐怕是终于没有出息的了；用火药做花炮玩，推广起来却就可以造枪炮。大炮，总算是实用不过的罢，而安特莱夫一有钱，却将它装在自己的庭园里当玩艺。木刻原是小富家儿艺术，然而一用在刊物的装饰，文学或科学书的插画上，也就成了大家的东西，是用不着多说的。

这实在是正合于现代中国的一种艺术。

从木刻的发展，乃至在抗战时期兴盛及广播的路径来看，木刻运动正是应和着中国人民抗击侵略、自我解放的实践而发展壮大，终成为真正的中国现代艺术门类之一。

20世纪30年代，美术青年转向从事木刻创作活动并不完全是鲁迅介绍的缘故，但是，他们中很多人都受到鲁迅从事的美术活动影响。鲁迅1929年编了“艺苑朝华”丛书中的《近代木刻选集》（1、2）、《新俄画选》，1930年与内山完造合作举办次版画展览会，1931年编印出版《梅斐尔德木刻士敏土之图》，1931年夏天举办暑期木刻讲习会……青年人从中受益很多。他们中很多人能够坚持下去，并不断提高技艺，有他们自身追求的因素，也与鲁迅不间断地通过写信等方式悉心给予指导有关。

据目前的资料显示，鲁迅早收藏中国现代木刻是在1932年。该年6月26日鲁迅在日记中写道：“同广平携海婴往青年会观春地美术研究所展览会，买木刻十余枚，捐泉五元。”而陈铁耕是木刻青年中早寄木刻作品给鲁迅，请鲁迅给予指导的一位。据鲁迅日记，他于1932年7月寄赠鲁迅泥刻版画5幅，又于同年12月寄赠鲁迅木刻8幅。鲁迅在收到后立即回信给陈铁耕。（可惜这两封信目前无法找到，因为这两封信应该有评点中国现代木刻作品的早的文字。）鲁迅正是通过书信评点木刻青年寄赠的作品，激起了许多木刻青年的兴趣，促使他们将作品寄赠鲁迅，请鲁迅指导。鲁迅因此收获了大量中国现代木刻早期作品，有150余位版画作者的1800余幅作品；这又促使更多的美术青年加入木刻创作行列。重要的是，鲁迅的细致指导提升了中国批木刻创作者的艺术水准，为中国现代木刻的发展奠定了坚实的基础。

鲁迅给陈铁耕的信并没有完整保留，而受陈铁耕影响参与木刻创作活动的罗清桢则相对完整地保留了鲁迅的信。从这些信的片段中，我们可以看到鲁迅是怎样指导木刻青年改进木刻技艺的。这里节选现存早的三封鲁迅写给罗清桢的信：

倘许有所妄评，则愚意以为《挤兑》与《起卸工人》为好。但亦有缺点：前者不能确然显出银行，后者的墙根之草与天上之云，皆与全幅不称。失败的可要算《淞江公园》池中的波纹了。

中国提倡木刻无几时，又没有参考品可看，真是令学习者为难，近与文学社商量，希其每期印现代木刻六幅，但尚未得答复也。（1933年7月6日信）

高徒的作品，是很有希望的，《晚归》为上，《归途》次之，虽然各有缺点（如负柴人无力而柴束太小，及后一幅按远近比例，屋亦过小，树又太板等），而都很活泼。《挑担者》亦尚佳，惜扁担不弯，下角太黑。《军官的伴侣》中，三人均只见一足，不知何意？《五一纪念》却是失败之作，大约此种繁复图像，尚非初学之力所能及，而颜面软弱，拳头过太［大］，尤为非宜，此种画法，只能用为象征，偶一驱使，而倘一不慎，即容易令人发生畸形之感，非有大本领，不可轻作也。

我以为少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可，观察多，手法熟，然后渐作大幅。不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。倘如此，即有勉强制作，画不达意，徒存轮廓，而无力量之弊，结果必会与希望相反的。（1933年7月18日信）

蒙赐示并木刻四幅，甚感。《起卸工人》经修改后，荒凉之感确已减少，比初印为好了。新作二幅均佳，但各有一缺点：《柳阴之下》路欠分明；《黄浦滩头》的烟囱之烟，惜不与云相连接。（1933年9月29日信）

仅从这三封鲁迅给罗清桢的信，我们就可以看到鲁迅评点作品之细致，甚至对罗清桢所教的中学生的木刻习作也仔细给予点评，甚至特别给罗清桢这位老师以建议，让他在指导学生时能够采用适合学生、有利学生成长的方式。

20世纪30年代的鲁迅并非闲人，他也并非单单只从事于倡导中国现代木刻运动，他参与当时的左翼社会活动、进行文学创作、翻译外国文艺作品、编辑文艺刊物、指导文学青年、文学青年作品发表或出版等，都耗费了他相当的精力。而且，鲁迅对于任何工作都极其认真仔细，这使得他在从事一项工作时会花费较常人更多的精力。如，鲁迅就特别注重木刻用纸问题。他在指导罗清桢木刻时，特地谈到用纸问题：“木刻用纸，其实是先生这回所用的算很好，如果成书，只要内衬另外的纸，就好看了；贴在厚纸上，亦极相宜。至于我所用的这信纸（淡赤色的，就是用这纸染上颜色，质地是一样的），名‘抄更纸’，上海所出，其实是用碎纸捣烂重造，即所谓‘还魂纸’，并不好的。近来又有一种‘特别宣’，很厚，却好，但广东怕未必有。”（1934年10月21日致罗清桢信）不仅如此，鲁迅也重视印刷木刻作品的用纸问题，并且很清楚当时印刷用纸张、工序、不同印刷方式的效果以及相应的价格，如他给青年的信中如此详述：

譬如壁画二十五幅，如制铜版，必须销路多，否则，不如玻璃版。现在以平均一方尺的画而论，制版廉每方寸七分（其实如此价钱，是一定制得不好的），一块即须七元，二十五块是一百七十五元，外加印费纸张，但可印数千至一万本。珂罗每一块制版连印工三元，二十五幅为七十五元，外加纸费，但每制一版，只能印三百本，再多每幅又须三元，所以倘觉得销路不多，不如用珂罗版。

倘用珂罗版，则不如用中国纸，四尺宣纸每张一角（多买可打折扣），开六张，每本作三十张算，纸价五角，印费两角五分，再加装订等等，不到一元，则定价二元，可不至于折本。再便宜一点的是“抄更纸”，这信纸就是，每一张不过一分，则一本三十张，三角就够了。但到中国纸铺买纸，须托“内行”一点的人去，否则容易吃亏。（1933年11月16日致吴渤信）

对印刷成本、工艺等有如此明晰的阐述，在笔者所见的20世纪30年代文献里面，只有出版家赵家璧的回顾文章中才有。赵家璧能通过纸张、开本、印制等迅速计算出一本书的成本以及可能的销量。相比专业出版家赵家璧，出版对鲁迅来说只是一项业余工作。他能了解得如此细致，在当时的中国文学家中恐怕没有第二位吧。

认真的鲁迅遇到那些不太认真仔细的木刻青年，也是尽量给予回应的。显著的例子便是刘岘了。刘岘与黄新波的无名木刻社编定《无名木刻集》后，请鲁迅作序。拿到鲁迅的序言手稿后，刘岘毫无计划、鲁莽地立刻开始翻刻鲁迅的手稿。由于预备不周，手稿很快被毁，无法再刻。刘岘又到鲁迅处，请鲁迅再写一份。鲁迅毫无怨言地又写了一份给他。这就是见于《无名木刻集》刊首、由刘岘翻刻的鲁迅《〈无名木刻集〉序》手稿影印本。鲁迅对木刻青年的这种态度可以说是始终如一的。

二

鲁迅倡导中国现代木刻，是为了推动中国左翼文艺运动，他对中国左翼文艺运动的积极推进，使中国新艺术的出现成为必然。当然，这其中也有偶然因素。1929年鲁迅编印“艺苑朝华”丛书主要是为了介绍外国插画，也有不满当年叶灵凤等在报刊上不断刊发模仿比亚兹莱的画作的因素。不料，丛书中的木刻集《近代木刻选集》（1、2）与《新俄画选》在当时美术青年中产生了重大影响。尽管“印得不佳”的“艺苑朝华”丛书当年销售不佳，鲁迅却产生了进一步介绍外国版画的兴趣。他又用宣纸、珂罗版印刷术印制《梅斐尔德木刻士敏土之图》，这保证了印刷质量，却由于成本高而无法广布。——这是鲁迅编书介绍版画的开始。

1930年10月，鲁迅在上海举办了中国次版画展，这也有偶然因素。据内山完造回忆：

先生对新兴版画，也是非常关心的，搜集了遥远的德国、法国、英国、俄国、日本（对日本的浮世绘也很关心）等国的大量作品。其中德国和俄国的版画多。这也是由于搜集方便的原因。另外也许还有其他种种原因。对德国版画那种极为粗犷的、并且是脚踏实地的准确性，对俄国版画的纤细的、优美的线条，不晓得先生是有意还是偶然表现了对两者的无比喜爱。

绘画来了，鲁迅先生经常请我看看。我不知不觉对版画也产生了某种兴趣。有一天我跟先生说：

“我想把先生搜集的版画让人们欣赏一下，借给我可以吧？想举办个版画展览会。”

先生说：“很好，那就选一批版画，安上端正的画框，借给你。”于是一个小规模世界版画展览会很快地就计划成了。

恰好那时我借用了北四川路的狄思威路角的上海供销合作社的第二层楼在办日语夜校，这个教室就作了会场。先生借给了德国和俄国版画大小共七十余幅，安上端正的画框，作了编号，写上原文和汉文对照的国名和作者名，印刷了展览目录。记得只展览了星期六和星期天两天。

在中国这可以说是真正的次版画展览会。（内山完造《上海漫语》）

这是鲁迅举办版画展览的开始。之后，鲁迅和内山合作又办了两次外国版画展，参观者一次比一次多。

鲁迅举办暑期木刻讲习班也很偶然，并且和内山完造的弟弟内山嘉吉有关。内山嘉吉这样回忆：

1931年夏天，我在成城学园小学部担任美术教师，在对五年级学生作了一个学期的版画习作指导后，暑期，我去上海舍兄完造处度假。临行，我交待学生们各自作一件版画，寄去给我当作他们假期中的作业兼问候信。才到八月初，孩子们的版画问候信便纷纷寄到上海的内山书店来。舍兄见了，连声赞许孩子们有才分，忆起了他在前一年（1930）秋天借鲁迅先生珍藏的版画，在上海举行展览会的事；家嫂看了也深感兴趣，问我版画是怎么作的。我本来就想刻一些上海的景物寄回给孩子们，随身带着木板、雕刀和印画用的工具。兴之所至，就在店头当场办起讲习会来，那天偶然在场的日本人学校的教师也一齐加入，总共三四个人在那儿动手习作。那是一个晴朗的早晨，看来将是一个大热天。

这时，鲁迅先生进来了。他一边听着舍兄和家嫂的说明，一边看着孩子们的版画。不一会儿，突然郑重地说要我帮他忙。原来，他要我做版画的讲师。他说上海和其他各地的青年和学生们正在开始学版画，他们都在摸索，亟须指导。我大吃一惊。叫我这个既非版画家又不曾受过版画专门训练的人去充当习画学生的讲师，这怎么行！我极力推辞，舍兄和家嫂却从旁劝说：鲁迅先生所说的是实话，青年们正需要有人指导，还是接受鲁迅先生的提议吧！鲁迅先生也说：不是高级的技术指导，只需讲一些小学生都能了解的初步知识就可以了。于是，我只好答应下来。（内山嘉吉《鲁迅先生与版画》）

这是木刻创作专业教学的开始，这个开始，后来被视为中国现代木刻史发展的开端。

尽管有偶然因素，中国现代木刻运动却必然是要为鲁迅所提倡的。因为鲁迅认识到，木刻是一种不需要花费许多成本的艺术，并且是不需要花费许多成本便可广泛传播的艺术，是一种能够便捷地被创作出来的艺术。他说：

用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。（《〈无名木刻集〉序》）

三

木刻是力的艺术。从鲁迅对木刻青年无微不至的指导中，我们能够看到鲁迅并不是简单地推崇所谓的黑白之力。他希望中国现代木刻是有着丰富性（形式和内容）的艺术品，并非是简单的工具：

木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。（1935年6月16日致李桦信）

基于这种观念，鲁迅很看重木刻青年作品中的基础性问题，简而言之就是素描问题。鲁迅曾数次表达类似“木刻究竟是刻的绘画，所以基础仍在素描及远近，明暗法，这基础不打定，木刻也不会成功”的观点。也许是中国批木刻青年基本都是从油画、国画专业转向木刻创作的缘故吧，他们中能够妥善地将素描功夫运用到木刻作品上的并不多。他们表现出来的就是人物素描基本功的欠缺，这也是鲁迅所不满的。鲁迅说：“但据我看来，现在中国的木刻家，不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基础工夫。”（1936年4月1日致曹白信）。之所以这样，是因为有西方现代艺术的影响的存在，还是当年的美术学校轻视基础训练？这是笔者无法回答的问题。当年，鲁迅很担心木刻青年的素描基础问题会影响中国现代木刻的健康发展。

其实，鲁迅关于中国现代木刻发展的思考不仅对中国现代木刻的发展有指导意义，对一切中国现代艺术的发展也都有指导意义。

比如关于中国现代木刻的终极目的问题：

例如问“木刻的后的目的与价值”就是。这问题之不能答复，和不能答复“人的后目的和价值”一样。但我想：人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。至于木刻，人生，宇宙的后究竟怎样呢，现在还没有人能够答复。也许永久，也许灭亡。但我们不能因为“也许灭亡”就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。（1935年6月29日致唐英伟信）

比如关于中国现代木刻的精神问题：

至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。（1935年2月4日致李桦信）

比如中国现代木刻的题材问题：

至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。（1934年3月28日致陈烟桥信）

我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。（1934年4月19日致陈烟桥信）

比如中国现代木刻如何反映当下社会问题：

太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？我时常做些另碎事，就是为此。（1935年6月29日致赖少其信）

鲁迅的这些意见，今天看来，仍很具有普遍意义。有意思的是，与鲁迅讨论这些宏观问题的，基本上是李桦和他的学生。并非说是其他木刻青年没有思考，而是说，作为专业画家和教育家，李桦转向木刻创作后，非常勤于思考，经常与学生一起探讨中国木刻的具体乃至宏观问题，并将这些问题提交给鲁迅，触发了鲁迅的回应。同样有意思的是，在当时，鲁迅并不主张将这些私人化意见转化为公共性的建议，担心如他这种绘画专业之外的人士，公开发表这类意见会“贻误大局”，这并非鲁迅的多虑。在当时中国的文化生态下，中国现代木刻发展并不顺畅，还时常受到压迫。在鲁迅看来，他自己的意见是否公开是次要的，而中国现代木刻的健康发展则是重要的。也许因为这些历史因素，鲁迅当年的真知灼见，至今仍局限在绘画领域中，这是令人遗憾的事。

李 浩

2019年12月初